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为什么人类会需要艺术与信仰?

发布时间:2020-01-01 相关聚合阅读:

原标题:为什么人类会需要艺术与信仰?

作者=约翰·麦奎利

来源=《探索人性》

前面几章有很重的伦理基调。我们论述从“异化”开始,通过“良心”而走向“委身”,然后进入委身的一些特殊形式,即“信念”和“爱”。我们是要把人生表现为一件过于严肃甚至沉重的事情吗?也许并不是,因为超越之路本来就是一条十分险峻的向上的道路。然而,在那些有时不能笑不能玩不能唱不能跳的人的人性中,总会有某些东西是极其缺乏的。事实上我在前边曾经承诺不会在我们的视野中漏掉人性的另一个方面,现在是兑现这一承诺的时候了。

西方思想似乎有一种近乎死板的严肃倾向。我们做任何事情,总觉得必须根据我们正在趋向的目标来为正在做的事情提供理由。我们观察周围世界上发生的事情,总觉得它们必然有某种理由,而且它们肯定是在履行大自然运行中的某种功能。毫无疑问,这样的态度有助于西方世界中道德和科学的发展,但是我们应该问一问,这样一种道德和心智的成长,是不是以削弱生活自发的感情作为代价了?所有内在的和外在的事物都被归结为秩序。然而在这个过程中,事物就变得不那么具有直接性,变得更加抽象而较少活力。正如一位基督教神秘主义者曾经说过的:“一朵玫瑰花不需要任何理由。”

可以同这种西方观点形成对照的,是印度思想中那种生动的游戏意识。在那里,人们不需要对这件事或那件事给出理由——它不过就是lila,即神的游戏。克罗斯特迈耶(Klaus Klostermaier)讲过一个小故事,很好地说明了lila这一概念。他同一位印度伙伴遇见了一个人,那人正在对着路边一棵大树枝丫上的一群猴子破口大骂。一只猴子爬下来抢走了他头上的缠头巾,抓着这一根长长的布条,那一大群猴子乐不可支。克罗斯特迈耶的印度伙伴评论说:“上帝真有幽默感。太有趣了,他要拿走我们所有多余的东西。世上的一切都是他的游戏,都是他的lila。如果人们能够明白,上帝在一切之中,一切从他而来,不论是疾病还是健康,生命还是死亡,头巾还是猴子——人们还会感到悲伤,还会感到烦恼吗?”西方人很可能会感到悲伤和烦恼,而且会在某种复杂而最终没有说服力的神义论当中寻求庇护。我并不是说,东方人把各种事件说成不需要任何理由的神的游戏,这种替代办法就很令人满意。在东方,人们也会感到悲伤和烦恼,游戏和幽默也有种种局限。但是,这种替代性的观点至少是西方人的严肃所需要的一种矫正。

我对于这种来自印度的矫正特别有感受,因为我生长在苏格兰,很早就受到一种非常严肃的生活观的影响。甚至还在加尔文那沉重的阴影笼罩在苏格兰之前,那里气候的严酷和地面的荒凉,就已经为新教徒的工作伦理,为一位不贪玩耍的上帝准备了基础。在那里,勤奋和节俭是重要的美德。我们大家都熟悉这些诗句:

那一刻不停的小蜜蜂

带来了每一个明亮的时辰,

它一天到晚采集蜜糖

让每一朵花儿都能开放。

这首诗的作者是瓦茨(Isaac Watts),他是一位不从国教的英国牧师,1720年出版了《为儿童作的圣诗与教诲歌谣》(Divine and Moral Songs for Children)。

我从来没有丧失过对一刻不停的小蜜蜂的尊敬,但是随着时间的流失,我变得更喜欢蝴蝶了。同其膜翅目的昆虫亲戚相比,蝴蝶是贪玩的动物,从蝴蝶那里得不到任何道德教诲。我们赋予它们的那些名字本身,就肯定让批评此世炫耀虚荣的清教徒反感——孔雀蝶、阿童尼蓝衣蝶、彩绘夫人、坎贝维尔美女蝶等等。蝴蝶并不产生任何有商业价值的东西。但是它们很美,而且这就完全足够了。(此外,它们也不螫人。)它们不需要自身之外的任何理由来辩护,因为,“美丽的东西,就是在自身之内有其目的论的东西”。当然,人们可以根据生物学上的有用性来对蝴蝶的结构、色彩和行为提出种种“解释”,而且这些解释在其范围之内也会是正确的。然而它们只是一些抽象,错失了我们称为蝴蝶的这一现象之完整性。这些抽象的解释有其自身的合理性,但是,当我们试图赋予它们某种唯一的甚至是拥有特权的作用时,我们就只是靠近了怀特海所谓“宇宙之分叉”。这本身乃是来自笛卡尔、洛克等人的那种成问题的认识论的一个结果,我们在前面批评过这种认识论,这种认识论在许多事物之间做了划分,也在所谓第一性质与第二性质之间做了截然的划分,只有第一性质被认为真正属于一个客体,而第二性质被认为只在主体的心智之中。然而,如果我们打破这种二元论,承认经验之具体性和整体性,我们就可以理解怀特海的这一论证:关于自然界,诗人有着同科学家同样多的东西要告诉我们。关于蝴蝶的存在或实在性,可以从诗人那里了解到从昆虫学家那里了解的同样多的东西。那些枯燥乏味的解释仅仅触及了蝴蝶的某些方面,而没有触及这样一种理解,即这种动物是精力过剩的宇宙之游戏的组成部分,它增添了这一整体的恩典和美,在它存在这一事实之外,不需要任何理由或解释。

游戏乃是生命之丰富、精力之旺盛,那是不需要被引向功利的目的的。人需要工作,也需要休闲和放松,而且人也许在游戏中同工作中一样多地成为他自己。确实,游戏可以发展技能、建立友谊和社会关系,但这些都是副产品,尽管很有价值,却不属于游戏的本质。游戏的本质,在于进行人不太严肃地看待的活动时那种自发性和愉快。也许同时也在于再次归属于自然界、归属于自然实在(即使只是短暂地归属)的那种感觉。我总是对所谓“教育性的”游戏或玩具有一点怀疑。所有游戏都是教育性的,但是我认为那不是游戏的本质,如果太强调教育性,那么游戏的真正好玩的特性就丧失了。游戏本身自有道理,游戏者不需要为他正在做的事给出理由。当我们开始忧心地寻找游戏的理由时,我们就已经忘记了游戏意味着什么。

《探索人性》

(英)约翰·麦奎利 /著

何光沪 、 高师宁 /译

东方出版社

2019年11月

同游戏密切相连的是幽默。人会笑,能看出事物可笑的一面。人生中有许多张力是可以被幽默化解的。凡在军队中服过役的人都知道,有多少次在某些艰难的环境中,一句突然想到的俏皮话可以至少短暂地使那种环境变得可以忍受,因为把人的注意力从其中造成忧惧的那些特点转向了其中奇怪可笑的东西——通常总是可以发现某些奇怪可笑的东西。

我一直在为游戏和幽默辩护,而且我认为这些东西是真正的人性必需的组成部分。我怀疑历史上那些最没有人性的人,那些大暴君和狂人是一些毫无幽默感或者只有极其扭曲的幽默感的人。但是人们也必须说,游戏和幽默的概念也有限度。人们想到一位有尊严的公民的头巾被一些猴子抢走的情境,可以说那是克里希那的宇宙游戏;但是,如果情况是一位母亲的孩子被老虎撕裂并吃掉,这类的说法就会成为空洞而毫无意义了。而且,一个士兵的幽默可以支持并鼓舞他蹲在狭窄角落里的伙伴们;但是,当一个伙伴被打死的时候,幽默就不合时宜,就需要某种更深刻的东西了。伴随着工作,游戏肯定是需要的;伴随着严肃,幽默肯定也是需要的,但是工作和严肃并不是次要的。优先的地位属于工作和严肃。游戏是工作的陪衬,幽默是严肃的陪衬。

《被弃的意象》

(英) C·S·路易斯 /著

叶丽贤 /译

东方出版社

2019年11月

我们已经不止一次地提到马克思的观点:人在工作中肯定自身(或者应该能够肯定自身)。毫无疑问,人也在休闲和游戏中肯定自身,但是,能以在工作中同样的程度或同样的方式肯定自身吗?我已经在谈到它同异化,特别是同失业难题的关系时提出了这个问题。如果正如某些人告诉我们的(虽然他们也许错了),由于越来越多自动化和计算机化,会越来越多人失业,那么,他们将能够在休闲中肯定自身吗?或者,马克思关于这种肯定发生在工作中的理论还是人性的一种永久特征吗?我曾经对这一点表示过怀疑,即我们可塑的人性是否可以不需要创造性的工作,而且现在我认为,我们对游戏的思考已经支持了这种怀疑,假如人是处于超越的过程之中,那么,令人满足的工作,即超越自身而指向其产品的工作,似乎就是超越中的一个重要因素。另一方面,游戏就其是纯粹的玩耍而不服务于别的目的而言,它的目的就在自身之中。在游戏中,时间停止了,趋向未来的冲力也慢了下来。在生活充满严肃性的环境下,这是一件很好的事情。然而,我们能够忍受所有时间或大部分时间都游戏或都闲暇吗?那不是会导致不可忍受的厌倦,导致人的超越停止吗?现在人们的闲暇已经比过去多得多,但是结果却十分奇怪。尼尔勒(Robert Neale)虽然十分赞成游戏的种种好处,他却这样描述美国当前的情况:“现在经理们和工人们所挣的钱,都已经大大超出了要舒适地生存的需要。为什么这些经理还在工作这么长的时间,拿这么少的假期,把这么多的闲暇同工作搅和在一起呢?为什么这些工人还要加班加点,还要上夜班呢?为什么在各种节日、星期日和假期,人们还会充满紧张呢?为什么我们要用修理自己的房屋、开车进行疲劳的旅行来把闲暇变成劳累呢?为什么我们要减少自由支配的时间以便早些赶回工作岗位去呢?为什么心理医生们会谈论‘周日焦虑症’和‘假如病’呢?为什么正如常常观察到的那样,事业会导致自杀和反社会行为呢?”也许,我们确实需要自我教育直到闲暇的年龄。但是,情况也可能是,人需要有一种任务。

在这里,我想把注意力转向克尔凯郭尔的一部名著,我认为,关于我们正在思考的这些问题,他说出了一些很有启发性的东西。我所指的是篇幅很长的两卷著作《或此或彼》。第一卷说的是“或此”,第二卷说的是“或彼”,至少在起初这两个主题作为两种不同的生活方式是相互排斥的,人们必须在两种方式中做出选择。这两种方式就是审美的方式和伦理的方式。这是克尔凯郭尔的匿名著作之一,他在书中通过两个想象的人物来说话,一个是无名的年轻人,他在“或此”中揭示了审美的观点,另一个是受尊敬的法官威廉,他在“或彼”中为伦理的观点做了辩护。这位法官咆哮着说:“我已经对你说过多次的东西,我现在要再说一遍,否则我就要大声叫喊:‘或此……或彼,去吧……去吧!’”然而,既然克尔凯郭尔对书中这两位人物都有某种同情,既然这两个人物都可能代表了他自己内心的某种冲突,那么,这两种方式之间的分离,也许就不像有时看来的那样绝对了。确实,那位说话很多的法官威廉到处都在谈论“人格构成中审美的东西与伦理的东西之间的平衡”,而且宣称在伦理的东西中应该纳入审美方面有价值的任何东西。很明显,我们把游戏同工作、幽默同严肃联系起来的思考,大约也是走在类似的方向上,这就是按照克尔凯郭尔的思考来推进这一问题看来很有价值的理由所在。

首先,我们必须明白克尔凯郭尔所说的“审美的东西”是什么意思。它所指的不仅仅是,甚至主要不是艺术,尽管艺术可能是审美生活方式的顶峰和最高形式。但是,克尔凯郭尔是在一种宽广得多的意义上使用“审美”一词的。审美的生活方式是人的实存的一个方面,这个方面由感觉和直接性构成。它包括感官的、自然的、情感的、浪漫的等等方面,当人们把它作为一种实存类型同伦理类型相对照时,它也被视为在逃避严肃性和责任。就其极端的形式而言,它可以被描述为发展到高度复杂程度的游戏。在克尔凯郭尔看来,审美生活的代表人物就是唐璜(Don Juan),特别是在莫扎特的歌剧中所描述的唐璜。唐璜就是现在会被称为“花花公子”的那种人。他在生活中看不到任何终极的意义,因此他只是为着每一个时刻的直接性而支离破碎地生活。“唐璜享受着每一次欲望的满足;他刚满足了一次,就去追求新对象,如此持续,无休无止……他的生活是一些毫无连贯性的时刻之总和。”这种缺乏统一性的生活看来很像一种漂浮不定的生活,我们曾把它同委身的生活与超越的方式相对照。但是它有着它自身的吸引力,特别是在生活没有终极意义,在种种替代性的生活方式都用一种过于道德主义的形式加以说明的情况下,更是如此。审美方式的拥护者写道:“在审美的天空之下,一切都是轻松的、美丽的、短暂的;当道德的东西加入时,一切都变成了严酷的、呆板的、令人无比厌倦的。”这就是蝴蝶与蜜蜂?

《艺术的故事》

(英)E.H.贡布里希 /著

范景中 、 杨成凯 /译

广西美术出版社

2015年7月

奇怪的是,这位匿名的审美代言人竟然抱怨伦理的方式令人厌倦,因为,对审美方式的主要反对意见,最终是说这种方式会归结于厌倦。直接和新鲜的东西带来的激动到头来会消退,而生活又变得难以忍受地无聊。联系到爱情与婚姻可以很好地说明这一点。唐璜积极奉行的是色情浪漫的爱情,同婚姻的爱情被人认为的沉闷和单调相比,这种爱情似乎生动活泼又令人兴奋。但是,肯定是克尔凯郭尔对其讽刺天赋的纯熟运用,导致他用五十页长的一章极其单调沉闷地论述了所谓“第一爱情”,读者要通读这一章,很难不打瞌睡。法官威廉在那里为婚姻辩护,同浪漫之爱进行对照,但他辩护的方式,是认为浪漫之爱在婚姻的环境中得到了充分实现。他主张,婚姻“确实是严肃的爱,然而它并不是冷冰冰的、不美丽的、无色情的、无诗意的……在基督教之中,所有异教色情中隐含的美都依然具有合理性,只要它能够同婚姻相结合”。他为这一判断给出的理由无疑是正确的——爱情,包括性爱,是需要时间来展开和成熟的,而正是婚姻提供了这种时间。

正如我说过的,《或此或彼》主要是在两种生活方式之间进行对比,这种对比确实很充分,因为,第一种生活方式由每一时刻或片段的直接感觉所决定,而第二种生活方式则要求根据良心、委身、心智和意志来进行选择。然而,正如法官威廉关于婚姻的话所表明的,在伦理的环境中,审美的东西并没有被排斥(在真正属于人的实存中它也不可能被排斥!),而是被赋予了一种新的合理性。

现在让我们回到由游戏在人生中的地位问题所引起的难题上来。一方面我们同意说,游戏是不可缺少的,没有游戏,生活会变得贫乏许多。但是,如果只有游戏,正如只有审美一样,生活也会归结于厌倦。游戏不能因其自身而存在,而只能同工作、严肃和超越相联系。当游戏同人性的这些更深刻的方面结合起来的时候,它就转化成了艺术。正如我们已经看到的,游戏和幽默都有自身的局限。当它们不再能够对人生的情境做出反应时,就会需要某种更为深刻的东西。但是它们也并没有消失。它们同严肃性和心智结合起来,获得了一种新的深度,并且被转化为艺术,而艺术在开辟人类经验之终极领域的能力方面,也许只有宗教能够超过。

艺术就其最简单的形式而言,同游戏几乎没有区别。它也是来自超越了纯粹实用性的创造精力之过剩。当某些厨房用具的制造者把一点多余的精力用来使其形状更悦目,或者在器皿上做一些装饰的时候,那就成了艺术。同游戏一样,艺术的特点是不受强制和毫无顾忌。它不指向任何功利的目的,而其目的就在自身之中。当然,从其简单的开端到哥特式大教堂或莫扎特的歌剧或福楼拜的小说,那是一条十分漫长的道路,而且有各种各样的新因素一路上加入进来,因此我怀疑,要想给艺术下定义或者寻求一个包罗万象的艺术概念,就变得不可能了。然而,还是有一些连续性的线索可以追溯到其起源。

“艺术”这一概念似乎可以作为维特根斯坦的一种概念分类的最佳样板。维特根斯坦认为有一种概念分类并不表示到处呈现的一种共同本质,而是表示一套较为模糊和不易捉摸的关系,他颇为轻松地称之为“家族类似”。当我们从群体中的一个成员走向另一个成员的时候,会发现某些对应,某些共同的特征不见了,某些新特征出现了。“这样考察的结果是:我们看到了一种复杂的类似性之网络,这些类似性相互重叠又彼此交错;有时候是整体上类似,有时候是细节上类似。”在上一段中,我提到了三种彼此不同的艺术形式——建筑、歌剧、小说。人们还可以接着往下,说到音乐、绘画、雕塑、诗歌、戏剧,所有这些又都可以再划分为许多分支。然后还有书法、插花、芭蕾、园艺……这张单子可以无穷无尽地延续下去,但是它们全都可以被算成艺术。是否还有什么“家族类似”,可以让人们把如此纷繁多样的产品和活动全都归结在“艺术”这个单一的概念之下?

布龙纳(Emil Brunner)谈到艺术时说:“把视觉艺术和听觉艺术结合起来的这种大胆的包罗万象的概念有一个很大的优点,就是使我们注意到所有这些东西的共同之处,即创造性的因素,这一因素脱离了所有的有用性,目的仅仅在于为了欣赏美而创造美的作品。”这一评论的优点是把艺术同游戏和美联系起来,而且我们已经熟悉了这一观念,即这些东西不需要在自身之外的任何理由——用我们前面的话来说,它们的目的就在自身之中。然而,即使是布龙纳宣称为一切艺术都共有的东西,也是可以质疑的。我们已经看到,尽管艺术在其开端之时同游戏无法区分,但它最终却超越游戏而分有了严肃性。有一些艺术的确同超越自身的某种目的相连,而同时仍然不失为艺术。例如,狄更斯的小说,就是对维多利亚时代社会某些特征之批判。它们有某种信息,但这并不损害它们作为艺术的特点——只有在艺术被弄成宣传的工具而作品本身没有价值的情况下,它作为艺术的特点才受到破坏。而且,布龙纳关于“创造美的作品”这句话看来似乎适用于每一位艺术家。但是,《李尔王》(King Lear)是美的吗?或者,博斯(Hieronymus Bosch)那恶魔式的狂想作品是美的吗?又或者,毕加索的《格尔尼卡》(Guernica),也是带有某种“信息”的,它是美的吗?所有这些毫无争议地都是伟大的艺术作品,但是如果它们具有美,那就是一种同蝴蝶的美很不相同的美。这正是叶芝(William Yeats)称为一种“可怕的美”的东西,它属于悲剧。

暂且不管在刚才提到的这类情况下是否应该使用“美”一词,我们能否说,艺术家的作品可以使我们以一种新的深度和强度认识到他在其艺术作品中再现的东西之实在?(也许这也适用于非再现性艺术的情况——例如,抽象绘画造成了对色彩和形式之实在的一种新体验。)那迄今为止对我们隐藏着的东西——我们在日常生活中同人和事物偶然地打交道时,其实在性多半是对我们隐藏着的——被艺术家带到了我们面前,于是我们第一次充分地看见了它。在《艺术作品的起源》(The Origin of the Work of Art)一文中,海德格尔提出了这样的理解。他思考的是一座古希腊神庙。首先,那些大理石已被从地下取出,在地下大理石已经隐藏了千百万年。然而,取出的大理石仍然是隐藏的,直到艺术家开始对它加工,使它成形,使它发光,在上面雕刻,把它立起来,建造为那神庙的结构。海德格尔把这个过程称为“展示大地并建造一个世界”,在这个过程中,我们看见了那大理石在其全部以往是隐藏着的种种可能性中的实在。“岩石第一次变成了岩石。”那神庙建立了一个世界,在其中,人们第一次看见了许多其他事物的实在性:

那座建筑站在那里,依偎在岩石的地面上。那作品的这种依偎,从岩石上消除了它那巨大而又自发的支撑的模糊性,那座建筑站在那里,把握着自己的地面以对抗在它头顶上正在肆虐的风暴,从而使那风暴第一次显现出它的暴力。那石料的色泽和光芒,尽管本身显然要依靠太阳的恩赐才能闪亮,但却一次把光辉带给了那白日的明亮,带给了天空的宽阔,以及夜晚的黑暗。那神庙的昂然耸立,使大气之不可见的空间成为可见。那作品之坚定不移,映衬出海边浪花的起伏,而它自身的安宁和平静,则带出了大海的狂暴和动荡。

而且,那神庙还揭示了人的实在性。它聚集“生死祸福、荣辱兴衰的缘由和关系于一身,而生死祸福、荣辱兴衰就是人类所谓的命运”。当然,它作为神庙,也“把神的形象关在里面”,并把自己宣告为一个“神圣的区域”。

我们不难把海德格尔关于神庙所说的,应用到人类实在方面。我们可以考虑一下特洛伊战争。我怀疑,如果一个人在现场观看了那场战争,或者某个忠于事实的历史学家留下了关于它的记述,那很可能不会是一个给人印象深刻的事件,而只不过是那遥远的时代中一些小国王和部落酋长不断的纷争中的又一个小插曲而已。但是,用海德格尔关于那神庙的话来说,荷马(Homer)(不论他是一个人还是许多人)“展示人性并建造一个世界”,就是说,他深入了隐藏在那些情境中的最深的人性之实在,带出了英雄主义和高贵气质、卑鄙心态和嫉妒心理,于是,从一场肮脏而又并不光荣的冲突中,荷马展现出了人性的全景,从而一直保持着杰出艺术作品的地位。有人曾经说荷马十分幸运,能够有那场特洛伊战争作为写作一部史诗的主题。这肯定是搞错了。是特洛伊战争的参加者们十分幸运,而且我们也十分幸运,有这么一位超级艺术天才在旁边,把他们的战斗经历转化成了对人类实在的一种不朽的展示。

现在,我们开始来理解怀特海为什么强调在科学家对实在的诠释之外,还要重视诗人和艺术家们的诠释。同地质学家和化学家相比,建筑学家和雕塑家关于大理石有同样多的东西要向我们展示。比起精确的历史学家来,诗人更好地揭示了特洛伊战争中人的本质。所有人看到的是同一些现象,但是人们却以不同的方式来看待现象,这些方式来源于不同的问题、不同的兴趣、不同的前提。这些不同的方式,没有一种可以剥夺任何另一种的权利,没有一种可以要求排他性的或享有特权的地位。艺术家的作品是某种类似启示的东西。被启示出来的东西一直就在那里,但它在我们贫乏的日常经验中却不被注意。它需要艺术家的敏感性来把它带到光亮之中,于是我们第一次注意到这些事物。“启示”一词在另一个意义上也是适用的。伟大的艺术家常常会告诉我们,他们的诗歌或音乐作品或其他无论什么作品,是在灵感的一闪之中“走向他们的”,尽管这当然丝毫没有贬低他们所需要的艰苦劳动和技巧,他们需要劳动和技巧来在自己特定的艺术媒介中具体体现所得到的灵感。

现在,我们来快速地浏览一些主要的艺术形式,也许会有帮助。我们将会看到,这些艺术形式,如何同本书展开论述的关于人性的观点有内在的一致,它们在人类超越的进程中如何扮演着不可缺少的角色。

我们且从那些使用语言的艺术开始。作为所有艺术形式中最古老和最基本的一种形式,诗歌在语言艺术中拥有特殊的地位。诗歌在最初开始的时候,也许是作为语言的游戏,纯粹出于喜欢语言的声音、韵律和结构。但是作为一种艺术,它展现出了严肃性,成了既把语言也把思想推向边界的一种主要方式,并且因此而成了人类超越中的一个因素。我们已经看到语言作为人类的一项特殊属性的重要性,而且思想和行动都同样被语言所塑造;但是我们又已经看到,也有理由相信存在着“隐蔽的”认识,那是延伸而超出了语言的一种边沿地带,就好像思想向前跳跃,跳出了在特定时刻可以用来表达它的语言。在诗歌、神话和其他想象类型的话语中,语言的比喻用法总是在扩展可表达者的领域,尽管每一次扩展同时也提醒我们在那之外还有未能表达的东西。莎士比亚美妙而又精确地描述了诗人的这种功能:

诗人的眼睛,滴溜溜狂转,

望天又瞥地,瞥地又望天;

于是随着种种未知的事物

因诗人的想象力而活灵活现,

他的笔就让未知者变得轮廓鲜明,

让虚无缥缈者常驻下来、有名有姓。

我们再从语言艺术转向音乐艺术。语言和音乐都诉诸听觉,而且歌曲这一最简单的音乐形式是把诗歌的语言同旋律结合起来的。音乐显然为诗歌增添了一个新维度——不仅仅加强了诗歌的情感,而且还表达了其情调和洞察中的某些东西。在一种更加成熟的水平上,弥撒仪式的诸多设置还为其语言和姿态增添了一种庄严性和奥秘性,而这也大大地增进了整体的意义。但是就其纯粹的形式而言,音乐是把语言留在后面的。有时候,这种音乐可以是纯粹感觉性的,德彪西(Debussy)的许多作品是这种音乐的杰出范例。它以一种甚至是诗人的语言也很难匹敌的敏感和精细,表现了一种纯粹感性的体验,例如在《伊比利亚组曲》(Iberia)中表现夜间呼吸到清香的空气。然而还有另外一类音乐,它是位于散漫的思想更远的一边,有时被称为“形而上”的。这个形容词已经被用于贝多芬晚期的弦乐四重奏,即一些不采用语言而只用音乐的沉思。有些人评论说,音乐就是不用概念的思想。这也许是一种不容易把握的理念,但是它暗示有一种隐蔽的知识,在这种知识中,人已经走到了语言和知识的边界之处,而音乐则暗示了在那后边的东西。一个很好的例子就是施特劳斯(Richard Strauss)的《查拉图斯特拉如是说》(Thus Spake Zarathustra)。不可否认,其中参考了尼采的哲学文本,但是当施特劳斯用两个并列的调式来结束作品时(这是堪与诗人对语言的扩展相比的对音乐习惯的扩展甚至违反),他以一种音乐的方式表达了宇宙之最终的歧义或谜一般的性质,也许没有一种哲学的散文(即使是尼采的散文诗)能够把这一观念的意义表达得这么好。施特劳斯赋予了这个观念以一种启示的力量。

最后,我们来看看视觉艺术。正如在音乐的情形中一样,视觉艺术也可以只停留在感觉的层面,即在色彩与形式、明与暗、空间与结构中感到的愉悦;或者,它们也可以停留在我们只能称为“形而上”的东西的层面上,展示出不能用语言表达的灵性的真实。单独一位艺术家也可以为我们提供这两方面的例证。在其绘画《镜前维纳斯》(Venus at her Mirror)中,委拉斯贵兹(Velazquez)表达的是对女性美的直接赞美。而他的《纯洁受胎》(Immaculate Conception)则完全不同。在这幅画中,他设法表达的是上帝选择和道成肉身的奥秘,是神性、人性和女性的某种奥秘的东西。比起1854年天主教教义那呆板的术语来,委拉斯贵兹在画中更多地传达了纯洁受胎的本质含义,任何要探究纯洁受胎含义的人,如果从这幅画开始而不是从那一教条的表述开始,都会做得更好。

这样的例证可以有很多。我想离开欧洲的和基督教的传统来证实一下,我发现日本镰仓时代的大佛是多么令人印象深刻。只消长时间地注视这座佛像,就会感受到同几十本书一样多的关于佛教的本质的感受——和平、安宁、慈悲、去执。哲学家雅斯贝斯(Karl Jaspers)曾雄辩地描述过另一件伟大的佛教艺术作品,即印度尼西亚婆罗浮屠(Boro Budur),并且把它同超越体验直接联系起来,尽管超越这一术语在这里有着属于雅斯贝斯思想的特殊意味。婆罗浮屠是一件十分复杂的艺术作品,它的效果依赖于建筑、雕塑、象征,至少还有朝圣者通过它所构成的空间时的走动。用雅斯贝斯的话来说:“随着那些主道和台阶逐渐升高,朝圣者就经过了摆出各种有含义的姿态的佛像。到了顶端,所有形象都静止了。那些圆顶和几何图案一直延续着,直到最后一个圆顶指向蓝天,只把那走上来的朝圣者留在那里。”雅斯贝斯这样诠释这一行程:“佛陀作为一种密码必须消失。在较低处的墙上,很容易看见他在壁龛之中;在由格子组成的圆顶上,他开始后退;在中部那巨大的圆顶上,他就看不见了。”确实,用雅斯贝斯的术语来说,这各种各样的象征以及这整个复杂的艺术品,都是一些“密码”,它们向朝圣者指出其旅程的目标,即不可言喻的超越。雅斯贝斯明确地把这种佛教徒的朝圣同埃克哈特的神秘主义相比较,埃克哈特就是从具体感受到的上帝(Deus)走向不可言喻的神性(Deitas)。

前面提到的几个艺术作品的例证,会使人注意到艺术与宗教的密切关系。从历史上看,这两者总是紧密相连,而且我们可以看到这种关联的一个原因是,艺术和宗教这两者都是超越的方式,两者都旨在打开通向最深的实在的道路。对艺术家来说,这最深的实在就是崇高。按照康德的说法,“‘崇高’是赋予那绝对伟大者、那不可比拟的伟大者的名称。那是一种只能同它自身做比较的伟大。……这就是崇高,同它相比,其他所有东西都是渺小的。”对崇高的这一定义,很难不使我们想到安瑟伦关于上帝的定义:“不能设想比之更伟大者。”如今在一个世俗化了的世界上,艺术对一些人来说已成了宗教的替代品,而且人们可以这样来理解这一点,即艺术提供了对崇高者的揭示,以及随之而来的情感上的满足。但是,艺术不可能最终成为宗教的替代品。艺术与宗教是人类超越的两个互补的方面,通过对宗教的研究,这一点将会变得更加清楚。

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